Exclusión, es la palabra más usada en innumerables eventos, cuando se trata de ubicar la actividad cultural en nuestro país, desde sus inicios la República Peruana se constituyó sobre un conjunto de exclusiones, económicas, sociales y culturales.
Como parte de la actividad cultural, el Teatro es una de las instituciones más antiguas de la humanidad. Actualmente, en el Perú la mayoría de grupos pertenece al Teatro Independiente, aunque no integren el MOTIN.
Este Teatro empieza en las décadas del 50 y 60 cuando decae el Teatro de texto y aparecen varios elementos precursores de este Teatro independiente, denominado "Nuevo" por el crítico Hugo Salazar Del Alcazar. Es llamado nuevo, por asumir - en sus comielzos - todo el proceso productivo teatral, además de plantear una dramaturgía nacional, el actor múltiple y smbre todo el intercambio y la confrontación teatral. Este nuevo Teatro tiene precursores sobre todo en la constitución)en 1938 de la Asociación de Artistas Aficionados y en las filas del Teatro popular por la presencia de Jorge Acuña, mimo que ocupa las plazas públicas y Víctor Zavala Cataño con su Teatro campesino.
Pero este nuevo Teatro no aparece por generación expontánea. Existe un contexto, una atmósfera creada por cambios en el tejido social peruano en la década del 70. En esta movida década el Perú urbano desplaza al Perú agrario, se empieza a modernizar la estructura política y administrativa del Estado y se produce lo que el sociólogo Dennis Sulmont caracteriza como el "huayco serrano". Esto es en el órden interno . En el ámbito internacional, se produce la guerra del Viét Nam, el Mayo francés y la Revolución Cubana. En esta época nos visita el dramaturgo Augusto Boal que junto a Jerzy Grotowski tienen gran influencia en este nuevo Teatro. Sigue teniendo vigencia Bertolt Brecht y se conocen las técnicas de creación colectiva de Santiago García y Enrique Buenaventura. Este contexto, provoca la creación de nuevos grupos de Teatro.
En esta atmósfera, cuando "el agua estaba como para el chocolate", se empieza a realizar la Muestra Nacional de Teatro Peruano.
La aparición de la Muestra Nacional de Teatro Peruano, sirvió para conocernos, tener una herramienta organizativa y para mejorar nuestra misión y tarea artística.
Quizás, Sara Joffré de Ramón, al iniciarla partió de la tentación de una máxima brechteana : "No partir de las buenas cosas viejas, pero sí de las malas cosas nuevas". Los que hasta ese entonces estaban saturados de indiferencia academicista pestañearon displicentemente. Hoy los que pestañean y dan su torcida son los primeros grupos que no reconocen que tuvieron un espacio de intercambio y confrontación.
Joffré, una de las primeras transgresoras, lanzó la provocativa pregunta "¿Existe el Teatro Peruano ?". Después, afirmó : "La primera Muestra de Teatro Peruano, buscó abrir un espacio diferente, claro, pensante para el autor nacional y para que el público se acostumbre a ver a un actor nacional".
La primera Muestra se unició en el Teatrín del Grupo "Homero Teatro de Grillos", en Pedro Peralta 221, Bellavista, Callao. Era tan importante este local que todavía se ha quedado hoy en boca de choferes y peatones : ¡"Bajan en los grillos"¡, en la Av. Colonial de la Urbanización San Joaquín.
Este evento se realiza después de un Conversatorio convocado por Sara Joffré el 29 de Julio de 1974 en este local de Los Grillos, asisten : Leoncio Bueno, poeta y periodista, Jorge Guerra por el grupo Yuyachkani, Wolfgang Luchting, estudioso de Teatro y Literatura Peruana, Ernesto Raéz por el grupo Aquí y Ahora y por supuesto Sara Joffré. Precisamente, hoy Bruno Christián Bueno, hijo de Leoncio, intervendrá en la Mesa de Crítica de la Muestra 2009 en Villa El Salvador.
La primera Muestra convocó a seis grupos, la segunda a trece. En la tercera hubo sólo tres y cinco montajes.
En la cuarta en 1977 sólo estuvo el elenco de Los Grillos con las obras "Miedo" y "El gran giro". Aquí emergía un gran dramaturgo : César De María. En la quinta hubo cinco montajes.
Hasta aquí la Muestra tiene una presencia irregular, sólo empieza a tomar viada cuando va a provincias, que es el lugar que la mantiene y sostiene la mayor parte de su existencia.
LAS CINCO PRIMERAS MUESTRAS
( 1974 - 1975 - 1976 - 1977 - 1978 ) se realizaron en el Callao. Nosotros participamos a partir de la tercera edición, pero en 1973, un año antes de la realización de la primera Muestra, ya habíamos constituido en el Agustino un Festival de Teatro Popular con la presencia de 12 grupos que dieron lugar a una Coordinadora de Teatro con los grupos : "Sin cadenas", "Amarilis", "El lorito de San Pedro", "Yawar", "Javier Heraúd", "TUNE", Juventud Unida, Liberación, etc. Esta Coordinadora de Teatro Popular después naufragó por los apetitos que atomizaron a la izquierda criolla.
Las primeras muestras eran jornadas casi familiares por la irregular cantidad de grupos participantes.
"La gente sin humor es ridícula", decía Brecht y Sara con una visión multiplicadora aceptó que esta Muestra que era casi una niña, creciera. Así una vez me dijo : "Yo tengo una hija y después otros la visten, la arreglan, la cultivan hasta que se haga adulta y bella", así la niña fue llevada a Cajamarca en 1969 por el grupo TADO y volvería cuatro años después, ya maltona, a Lima.
LAS MUESTRAS Y EL MOTIN
OCTAVA MUESTRA : CERRO DE PASCO
En 1981 la Muestra va a la ciudad más alta del mundo, la ciudad minera que está más cerca del cielo a 4,380 metros sobre el nivel del mar : Cerro de Pasco. En esta ciudad sede de la VIII Muestra Nacional se concentran connotados dramaturgos, actores y directores : Juan Rivera Saavedra, Aureo Sotelo Huerta, Víctor Zavala Cataño, Duller Vásquez. También ya destacaban Miguel Rubio y Roberto Casaratti de Arequipa ; Jorge Chiarella Kruger, Fernándo Fernández, Orlando Mendoza, Manuel Luna y Miriám Reátegui.
Hubo una Plenaria con los siguientes temas :
- Problemática de la Dramaturgia.
- Problemática de la Dirección.
- Problemática de la Actuación
En esta saturación de problemáticas ya Fernando Fernández de Mientrastanto planteaba la necesidad de la profesionalización del actor.
Todos estos datos son recopilados por el profesor Duller Vásquez en su libro : "Sinópsis del Teatro Occidental y Peruano".
NOVENA MUESTRA : TACNA
En 1982 la Muestra vuelve a la costa, ya es toda una señorita, la recibe la heróica Tacna, es la IX Muestra. Aquí, por el crecimiento cuantitativo de la misma, se ve la necesidad de tener Talleres de Capacitación Actoral, Ana Correa señala : " Se implementan las demostraciones de trabajo de los grupos de mayor experiencia, como primera alternativa de formación pedagógica podemos decir que hasta este momento el acento fundamental fué del crecimiento. En el 84 se inicia un tercer momento que es reforzado por la creación en Lima del Movimiento de Teatro Independiente - MOTIN - que asume como célula básica el grupo, que da cabida a todas las formas técnicas y expresiones teatrales que impulsa el fortalecimiento de los vínculos de solidaridad, cooperación, intercambio de experiencias, propicia la permanente superación técnica y teórica de sus teatristas en la búsqueda y gestación de un lenguaje propio basado en las manifestaciones culturales del pueblo peruano, que además recoge los aportes de la cultura universal".
NACE EL MOTIN
En la creación del MOTIN no podemos dejar de mencionar a su principal gestor : Carlos Ribotti, secundado por Helenita Huambos y Fernándo Fernández. Ribotti habla del nacimiento de esta herramienta organizativa : "... Ahora por sugerencia de Tomás Temoche, trato de recordar detalles de mi vida pasada en el Perú, ese país de los ochenta, mesiánico y apocalíptico, cuando mi eje era el Teatro, el Teatro político y el universitario. Me pide que haga un esfuerzo de recordar como "dimos a luz" el MOTIN. Y me llegan tiernos recuerdos imborrables al lado de emociones forzadas, amnesias involuntarias junto a la fijazón de brutales imágenes de esa década de espanto.
Recuerdo la bruma permanente que envolvía no sólo Lima sinó también mi primera juventud mientras, a punto de recibirme de abogado, me forjaba como actor y director del grupo Célula de Teatro - que se formó después de la experiencia en el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería ( el célebre TUNI de Atahualpa del Cioppo ) - con el TUNI había experimentado la emoción de participar en las Muestras de Teatro de Cerro de Pasco y Tacna ( 81 - 82 respectivamente ). Recuerdo también que la inocencia la perdíamos a cada instante a cada toque de queda, a cada torre de luz derribada, a cada reinvindicación de inexistentes o reales victorias militares o guerrilleras. Lima crecia desproporcionalmente : macrocefálica y paralítica mientras iba indianizándose, tugurizándose, violentándose. No había paz, ni síntomas de mejoras ; la desestablización provocada por la crisis económica y la demagogia criolla falseaba nuestra frágil democracia ; la aparición de una violencia sin reglas, de una violencia política que estremecía desde el campo todo el país - un país escindido - rascista, condenado a vivir sin un proyecto nacional - autenticaba nuestro camino al desastre, a un nuevo "pachacuti".
Se hacían dolorosamente ciertas las irónicas palabras del último aristócrata peruano, ex presidente Manuel Prado Ugarteche : " En el Perú, las cosas se arreglan solas... o no se arreglan ". En medio de ese penoso revoltijo un microcismos, sin embargo, se estaba expandiendo inexorable : el Teatro Independiente con sus grupos, sus artes, sus pensadores, sus dramaturgos, sus críticos, sus puestas en escena y su Festival : la Muestra Nacional de Teatro Peruano. Eran los primeros años de los ochenta.
Primeras anécdotas ignotas, Miguel Rubio, la Corporación Colombiana de Teatro y Víctor Zavala Cataño :
Una gran cantidad de artistas de Teatro gravitaba alrededor de un Festival que había sido impulsado por Sara Joffré para difusión de la dramaturgia peruana y que ahora necesitaba de estrategias para sobrevivir. Una opción era dejarla libre en su marcha caótica de "carguyocs y mayordomos", la otra era disciplinarla bajo la organización de un Movimiento. En la Muestra de Teatro de Lima del 83, Miguel Rubio de Yuyachkani que venia de conocer las experiencias de la Corporación Colombiana de Teatro ( CCT ), asistido a sus festivales, a sus pláticas con sus maestros y discípulos, me propone la redacción de un proyecto de reglamento para nuestro evento mayor la Muestra Nacional de Teatro Peruano ( MNTP ). Como paso indispensable a su organización. Rubio me consigna el material pertinente : el Reglamento de la CCT y las ideas básicas para la constitución del movimiento a nivel nacional. La cosa que lo afligía era que a pesar que la MNTP reuniera a distintas tendencias artísticas, la brecha estética entre los grupos de Lima y los de provincia era insalvable, por lo que proponía una Corporización administrada por regiones por una parte y por la otra la creación de una escuela de formación teatral, para elevar el escaso nivel de preparación de artistas y espectáculos de la periferia de Lima y del Perú. El modelo colombiano parecía funcionar, no sólo por tener uno o más grupos principales, como La Calendaria de Bogotá y el TEC de Cali, que contaban con maestros, Casas - Teatro y un sólido prestigio en el universo teatral latinoamericano, sinó que la CCT mantenía relaciones con el Estado, con sus regiones, recibía subvenciones y lo innovativo, en sus festivales, los colombianos seleccionaban a los grupos que deberían participar y lugo premiaban a los mejores con dinero u otros apoyos, elemento que hacía que la competividad fuese aguerrida y que la calidad mejorara ostensiblemente. Miguel Rubio me dió carta libre para que armara y montara el proyecto, no sólo según el reglamento de la CCT sinó de acuerdo a la experiencia del Teatro popular de los 70 y de las Muestras de Teatro Peruano realizadas hasta ese momento.
La influencia benéfica de Yuyachkani sobre el disperso e incipiente movimiento de Teatro nacional haría que nos decidieramos a aprobar que constitución estábamos todos de acuerdo o casi todos a realizar.
Uno de los tantos recuerdos intensos de ese proceso fue que en plena Muestra de Lima, en uno de los salones de la ENAD - Escuela de Arte Dramático - mientras estábamos aprobando el borrador del futuro MOTIN PERU, se apareció en la reunión don Víctor Zavala Cataño, entonces director del grupo Escena Contemporánea. En Cerro de Pasco había tenido oportunidad de apreciar su Teatro y había leído el ensayo que sobre su quehacer teatral había escrito el investigador Rafael Hernández. Su aporte al Teatro campesino había sido indiscutible y su prestigio era real, pero en esas épocas de tiempos revueltos, Zavala Cataño pretendía alinearnos a un "Movimiento de Arte Popular" de clara orientación partidaria. No dudé en enfrentarme a él para sostener que su propuesta iba contra el sentido común , porque empezar a forjar un movimiento con consignas extra artísticas sería ir contra nuestro espíritu independiente y auyentaría a todo el mundo.
En oscuro recuerdo que tengo de esa fantasmágorica reunión se aclara con una despedida cortante del maestro de Canta : "Ya nos volveremos a ver, cada uno en su trinchera o en las nuestras ". Nunca más me encontré con este modesto trabajador del Teatro que había elegido su camino a nuestro país y que ahora está detenido en la cárcel de a por vida.
Madurez prematura y primera Junta Directiva :
Entre reuniones, plenarias y asambleas fuímos dándole forma a nuestra criatura, ansiosos por llegar a ver su alumbramiento. Mientrastanto en el Perú la intolerancia, el terror y la ignorancia dictaban sus leyes implacables. En el 84 no hubo Muestra; en el 85 fuímos al Cusco donde, además de un magnífico festival, se produjeron los debates finales previos a nuestro movimiento jurídico. La cosa clara era que el Motin Lima organizara sobre todo a los grupos de la capital - numerosos, activos y experimentados - mientras la Muestra Nacional de Teatro Peruano cubría la organización a nivel nacional, implantando las Muestras Regionales de Teatro para evaluar el crecimiento de los grupos del interior y seleccionar su participación a la gran Muestra Nacional. El director de Yuyachkani presionaba para que se celebre el gran Taller Nacional y ponernos a trabajar sistematizándo nuestras experiencias, conocimientos y hallazgos. Esto sólo se haría realidad en el año 87 y fué inolvidable para los que ahí participamos. El evento está documentado en un libro y un video editado por los yuyas.
Al MOTIN le tocó debutar en 1986 como persona jurídica en una reunión histórica de la APDAYC, donde se eligió la primera Junta Directiva. El cargo de Presidente recayó sobre el actor Fernándo Fernández, que después de girar por muchos grupos : Nosotros y Mientrastanto entre los principales, se afirmaba como uno de los primeros creadores de espectáculos unipersonales, la Tesorera fué la primera actríz Helena Huambos cuyo prestigio en el Teatro de arte experimental no hacía sinó crecer luego de la experiencia con Pipo Ormeño, Beto Montalva y su Teatro del Sol y su trabajo en los Clásicos de Cuatrotablas. La Secretaría me fué encargada y la ya mencionada carrera legal me estaba encomendada".
Bueno, ¡ y por fín parió Paula ¡ , resulta que en la creación del MOTIN la idea inspiradora fué de Miguel Rubio y la voluntad realizadora de Carlos Ribotti. No hubo "generación expontánea" a lo Santo Tomás de Aquino, ante el caos mencionado por Ribotty era necesaria una herramienta organizadora para la Muestra y esta la brindó el MOTIN hasta estos momentos.
Sobre la Muestra en Tacna Jorge Chiarella Kruger dice : "Organizada por el grupo Teatral Tacna del 8 al 13 de Noviembre, la IX Muestra de Teatro Peruano tuvo este año como sede a la bella ciudad sureña. El encuentro congregó a más de 150 teatristas entre actores, dramaturgos, directores, escenógrafos y observadores. He aquí una síntesis de este evento gestado y sotenido gracías a la propia iniciativa y esfuerzo de los grupos de base escénicos de diferentes puntos de nuestro país.
Pese a mil dificultades, reseñadas en el curso del año en esta página, el Grupo Teatral Tacna que lidera José Giglio cumplió, en organización ejemplar, con llevar adelante el reto de convertir a Tacna en sede de la IX Muestra de Teatro Peruano.
Un año de movilización y trabajo permitieron conseguir el ofrecimiento del INC, filial Tacna, de dar medio millón de soles para publicidad, de la Universidad Nacional de Tacna, la alimentación para los participantes, del Instituto Nacional del Deporte, las camas y colchones, del Ministerio de Educación, el local de hospedaje y camas y colchones complementarios de la Municipalidad de Tacna, dos millones de soles, del Ministerio de Turismo, los afiches de la Muestra, y del periodismo, una propaganda intensa.
Según informan los organizadores, lamentablemente de todos estos ofrecimientos sólo cumplieron la Municipalidad y el periodismo. Lo demás fue subsanado por el Ejército Peruano, el Club Tacna de Lima y América Televisión, quienes sin alardes publicitarios, permitieron que la Muestra tuviera el éxito que todos esperaban".
La novedad de esta Muestra fue la formalización de los Talleres de Capacitación . Habla José Giglio : " Las jornadas de trabajo se iniciaron a las 8 a.m. con la salida de todos los participantes del local "La Casa del Campesino" ( en donde estuvieron alojados ), hacia los diversos Talleres de Capacitación que se organizaron para brindar la oportunidad de aprendizaje técnico, así Aurora Ayala desarrolló "Escenografía y Luminotécnia", Juan Rivera Saavedra "Dramaturgia y creación colectiva", Víctor Zavala "Introducción a la dramaturgia popular", Aída Mendoza "Expresión oral", Rafael Hernández "Movimiento Teatral Peruano y el Teatro de Bertolt Brecht", grupo Yuyachkani "Preparación del actor" y "Taller de confección de máscaras" con Edmundo Torres. Estos talleres se realizaron diariamente hasta la 1 p.m.".
En Tacna hay 17 grupos en escena. Destacamos que se estrenó "Los músicos ambulantes" de Yuyachkani. También José Giglio menciona, entre otras cosas : "Once grupos de diferentes partes del país se quedaron sin participar - pese a haber solicitado su inscripción - pero por motivos económicos, de espacio y por faltar completar requisitos no se les aceptó".
De aquí ya se ve la necesidad de realizar las regionales para seleccionar grupos y fijar cupos de participación.
"El grupo Teatral Tacna se quedó con una deuda que la pagó con un año de participación", "Sin querer se propició un "Encuentro de dramaturgos" en donde se discutió por primera vez en el Perú el tema de las obras escritas por los propios protagonistas o dramaturgos y la creación colectiva".
Desde ese tiempo tenemos una discrepancia con un dramaturgo, con el cual ahora hemos fumado la pipa de la paz, es Juan Rivera Saavedra. En su libro "Apuntes para una Historia del Teatro Peruano" dice : "La década del 70 tuvo otra novedad : los directores de Teatro, por coquetería, estar a la moda, dejaron de llamarse así para convertirse en "coordinadores". Porque ser revolucionario significaba según ellos: cambio de etiqueta. A esta década se le puede denominar : la de la sublevación o rebelión del actor, porque se empezó a atacar al autor, sin compasión, sin leer, ni conocer su obra. ¿ Por culpa de quién ?. He ahí el misterio. Misterio como el de la Virgen María.
No sé si los integrantes del MOTIN de aquella época llegaron a saber que significaba sublevación. Para mí "levantarse contra alguien que lo oprime", y hasta donde tengo conocimiento, ningún autor estranguló o ahorcó a nadie".
LA MUESTRA VUELVE A LIMA - CUSCO - PUQUIO - ANDAHUAYLAS - Ier TALLER NACIONAL - Ier CONGRESO DEL MOTIN PERU...
X MUESTRA : LIMA
En 1983 la Muestra vuelve a Lima robustecida y ya es necesario una alianza de grupos para organizarla : Raíces, Setiembre y Yuyachkani. Ya se hacía un Teatro con una fuerte presencia del estilo grotowskiano, que produce la reacción de Rivera Saavedra. Al decir de Hugo Salazar Del Alcazar muchos copiaban sólo lo periférico de esta corriente, otros lo llevaron a extremos como el caso de "Raices" en "Baño de Pueblo" donde al parecer no había texto escrito, pues este es concebido de otra manera como lo señala Miguel Rubio : "Si usted quiere saber que es dramaturgia y busca en el diccionario, va por mal camino, pues allí encontrará una visión fragmentada y excluyente del concepto. El diccionario registra la noción occidental del Teatro y reduce la función dramatúrgica a la que realiza el escritor de textos literarios o sea el autor, excluyendo todo el ejercicio escénico sustentado en el juego de relaciones y convenciones que hacen posible el hecho teatral en cualquier colectividad humana, aún prescindiendo de la palabra. Estoy pensando por ejemplo en la teatralidad de las fiestas populares tradicionales.
Hace tiempo viene dándose un saludable debate en torno a este problema que supone atención y responsabilidad y sobre todo una actitud amplia para tratar de entender lo que viene sucdiendo en el Teatro peruano actual. El Teatro no es literatura, su fín no es la lectura de textos impresos, sinó más bien la lectura escénica. Dramaturgia sería el conjunto de elementos que integran un espectáculo teatral, o el Teatro entendido como la relación espacio-temporal que se da entre la escena y el público.
Esta definición coincide con la practica del movimiento teatral peruano, la que ha supuesto recuperar la escencia colectiva del Teatro y la apropiación de la práctica escénica por grupos que dedican su esfuerzo a la invención de un Teatro necesario, imbricado con la historia de nuestro país. Expresión de lo anterior ha sido la insurgencia escénica de nuevos códigos y elementos con que los grupos enfrentaron la condena a la repetición de "fórmulas dramáticas" supuestamente indiscutibles y eternas".
Esto era parte del Teatro laboratorio usado por algunos a ultranza en esta época que propugnaba una nueva formación teatral y una nueva técnica de representación escénica, mediante la creación de un Teatro pobre, despojado de sus elementos externos innecesarios e hizo de la pobreza escénica un valor estético. Grotowski decía : "Por qué se usa maquillaje, utilería y vestuario, cuando los actores pueden crear máscaras con sus músculos faciales, cuando una carretilla puede ser un ataúd, una cama o un banco; un traje de color puede ser un vestido de novia, una mortaja o el manto de un Rey ? ¿ Por qué usar música e iluminación cuando la voz, las manos o los pies, pueden ser armónicos y concordantes como un conjunto de cuerdas ? ¿ Por qué ceñir a los actores a palabras convencionales y movimientos corrientes, cuando los impulsos corporales tienen sus propios lenguajes rítmicos, cuando un actor puede cantar, hablar o susurrar como una buena orquesta sinfónica ? ¿ Por qué buscar obras nuevas cuando los mitos nacionales y las viejas obras maestras pueden ser interpretadas a la luz de la experiencia contempóranea ? ".
Bueno esta larga cita es necesaria para comprender el Teatro de esa época y que provocó las iras de Don Juan Rivera Saavedra y también de Sara que decía : "Juntamos un cajoncito, una guitarrita y unos saltitos y ya está la creación colectiva".
XI MUESTRA : CUSCO
En el 85 Ana Correa señala : "En Cusco 85, se realizó la Primera Asamblea Plenaria Nacional, con la participación de la XI Muestra, en la que se dieron pasos significativos en cuanto a organización, eligiéndose una primera Junta Directiva cuyo principal fin era encargarse de la realización de la siguiente Muestra, conformándose de esta manera las regionales que permanecen hasta la actualidad : Lima Ica Callao, Sur, Norte, Oriente, Centro y Sur Oriente". Esta última en la década de la violencia desapareció, pero ya se ha vuelto a reactivar.
Hugo Salazar Del Alcazar, señaló que cada Muestra Nacional es un punto de encuentro, de quiebre o de anunciación de una nueva modalidad estética o una nueva forma organizativa.
XII MUESTRA : PUQUIO
En 1986, los hermanos Challco tuvieron que tocar todas las puertas de la ciudad de Puquio para conseguir colchones para labergar a los teatristas que ya eran una cantidad considerable. Los militares ya habían invadido estas zonas y se pusieron saltones al ver como desde las 5 de la mañana los teatristas tomaban las plazas con ejercicios de entrenamiento, no olvidar que era la etapa grotowskiana del entrenamiento muy cartujo.
Esta Muestra fué la de los zancos. Todos llevaron este artefacto aunque algunos novatos rodaran por las empedradas calles en el tradicional pasacalle de inicio.
En Puquio se acordó que la Muestra tuviera un Ciclo que duraría dos años : Muestra Nacional - Taller Nacional - Muestras y Talleres Regionales.
Ier TALLER NACIONAL
En la tierra de José María Arguedas, se le encarga a Yuyachkani, la realización del 1er Taller Nacional de Formación Teatral.
Este Taller Nacional fué otro hito histórico, veamos la apreciación de una protagonista : Ana Correa : " En el 87, el grupo cultural Yuyachakani toma el encargo de realizar el Ier Taller Nacional con el tema "La Dramaturgia", al cual asisten 100 teatristas de más de 45 grupos del interior del país. Este Taller, además de los logros pedagógico fue un ente propulsor para la regionales porque seis meses después se hacía realidad, por primera vez, desde su propuesta inicial en el Cusco, las Muestras Regionales, con sedes en Iquitos, Andahaylas, Lima, Arequipa, Chiclayo y Huánuco, congregaron por primera vez en la historia de las Muestras a 76 grupos peruanos, una "barbaridad", realidad que debemos ayudar a fortalecer".
XIII MUESTRA : ANDAHUAYLAS
Durante la XIII Muestra en Andahuaylas, ya la violencia se había instalado en la sierra central. Toda presentación fue observada desconfiadamente por la subversión y por la represión militar.
Fueron 1,500 espectadores que llenaban diariamente el Auditorio Spinoy en la tierra de la quinua de los mil colores de José María Arguedas. El carguyoc lo asumió un grupo con este mismo nombre y fue considerada una Muestra modelo en organización con la presencia de la teatrista belga Lieve Delanoy.
Esta fue la Muestra de las Máscaras que provocó controversias. El antropólogo Rodrigo Montoya comprobó que hubo un abuso del uso de la máscara y entonces lanzó una provocativa pregunta ¿ cuándo son indispensables las máscaras. Alfonso La Torre, contestó "Desde el bestiario ingenuo y arbitrario impuesto por Retablo y Yawar, a la redundancia grotescamente vacuna con que Algovipasa´r de Cajamarca, que simplificó el problema de la industria lechera; a la conjugación iconográfica de historia y arte popular que urde la exploración de Yuyachkani de "Pishtaco" ( Que después se llamaría "Contraelviento" ), a la galería carnavalesca que el grupo de Villa El Salvador asume para denunciar la vigencia de la muerte en el Perú, la máscara fue asumida por la mayoría de los 30 grupos en muy diferentes niveles de simplificación y de sutilezas, en algunos casos las máscaras terminaron imponiendo su propia e ineluctable persuación simbólica".
Recuerdo dos anecdotas durante la realización de esta Muestra en Andahuaylas, el grupo "Telba" llevó una obra sobre el tema de la mujer y otros grupos como "Retablo" y "Yawar", habían llevado obras para niños. Lieve Delanoy, planteó una medida acertada : ir todos un día a una comunidad campesina lejos de la ciudad. Las actrices de "Telba" plantearon separar a madres - para ver las obras alusivas a ellas y a los niños por otro lado para ver las obras preparadas para ellos. Eso fue imposible pues la célula familiar andina es indisoluble y tuvimos que acondicionarnos a este público sui géneris que nos agazajó con una gran pachamanca.
Apodícticamente, las comunidades serranas y selváticas, sin electricidad, agua potable, colegios ni postas médicas, con un estilo medioeval de vida, son las que mejor han tratado a sus artistas. Sin embargo viven en un estado de desprecio e invisibilidad.
Pero la vigilancia policial que siempre asediaba asolapadamente no pudo ir a la comunidad, pero tenían que "informar" a sus jefes de lo que había sucedido, entonces muy inocentemente al día siguiente nos preguntaban sobre las obras y nosotros los mandamos al desvio : "Se han presentado los cuatro chanchitos y Aladino se casó con Blancanieves provocando los celos de la Cenicienta...". Constatamos que el estado de derecho es un estado de represión.
El Teatro lucha desde décadas por no ser un arte para las minorias, pero no por gustar a las mayorías, debemos hacer Peter Pan, Aladino o los tres cochinitos.
MUESTRAS DE TEATRO DE CALLE : HUACHO
En 1987 se realiza la Primera Muestra de Teatro de Calle, de las cuales se hacen cunco ediciones en los años siguientes con la participación de la CORTE - Coordinadora de Teatro de Huacho. Participaban : Yawar, Antarita, Alforja, Rauraychkani, Anqosay; la violencia instalada ya en nuestro país frustra la continuidad de este evento.
CELEBRACIONES DEL DIA MUNDIAL DEL TEATRO
Desde 1987 se celebra cada última semana de Marzo el Día Mundial del Teatro de manera rotativa en los diferentes distritos limeños : San Juan de Miraflores, San Juan de Lurigancho, Villa El Salvador, Huaycán, El Agustino, Independencia, Comas, Chancay, Huacho, Miraflores, Barranco, etc. Asimismo se lee el Mensaje Mundial y desde el 2008 se encarga la redacción del mensaje del MOTIN PERU a una personalidad ligada al Movimiento Teatral Peruano.
II TALLER NACIONAL
1988, realización del II Taller Nacional de Formación Teatral : "Las Relaciones del actor - director en el proceso de creación". Este II Taller se realizó en Villa El Salvador por el Taller de Comunicación que hoy lleva el nombre de Vichama. También desde este año el MOTIN organiza la celebración del Día Mundial del Teatro en diferentes distritos.
Por un proceso de acumulación de fuerzas ya el MOTIN se había esparcido por todo el Perú Teatral y ya se estaban consolidando líderes que prepararían el 1er Congreso del MOTIN PERU, como colofón de la XIV Muestra Nacional de Teatro Peruano Cajamarca 90.
- 1989 - Publicación de un Directorio de grupos del MOTIN por Yawar.
XIV MUESTRA - 1er CONGRESO MOTIN PERU
Ana Correa ( Yuyachkani ) - María Reyna ( Comunidad de Lima ) y Yadi Collazos ( Setiembre ). Ellas el 15 de Marzo de 1990 emitieron este documento que demostraba que los organizadores del MOTIN y las Muestras eran los mismos, ya desde este año :
¡ TAREA CUMPLIDA ¡
Por mandato de nuestro Movimiento, fuimos elegidas en Agosto de 1988, como la JUNTA DIRECTIVA TRANSITORIA DE LA MUESTRA NACIONAL DE TEATRO PERUANO, mandato que debía concluir en el CONGRESO NACIONAL DE ORGANIZACION donde sería elegida la nueva DIRECTIVA NACIONAL DEL MOVIMIENTO.
Hemos cumplido nos en dificultades y con mucha conciencia lo que este encargo significa como tarea histórica del Movimiento, y ahora con orgullo podemos decir que el Congreso es una página escrita en nuestra historia.
Sabemos que quedaron quizás algunos aspectos que en el futuro deben ser desarrollados con una mayor discusión de los lineamientos programáticos de nuestro movimiento, pero es indiscutible la alta representatividad democrática del Teatro Peruano a nivel nacional, que se hizo presente en este Congreso de Fundación. Será tarea de otros eventos ir afinando los lineamientos de dirección necesarios para forjar en la práctica una conducción a la altura de la riqueza y compejidad del Movimiento Teatral Peruano en un momento del Perú donde no hay lugar para el descanso si queremos andar al ritmo de la historia.
La diferencia fundamental entre un movimiento no organizado, espontáneo, disperso y un movimiento organizado con principios y programa, está en la calidad de la iniciativa. Mientras uno responde, espera, refleja, el otro el movimiento organizado se adelanta, prevee y conduce.
Adelante compañeros dirigentes de nuestro flamante MOTIN PERÚ. Nosotras vamos ahora a nuestros grupos bases a desarrollar los sueños postergados, pero también dispuestas a apoyarlos en lo que nos sea encomendado.
Lima, 15 de Marzo de 1990
Ana Correa - YUYACHKANI - María Reyna - COMUNIDAD DE LIMA - Yadi Collazos -
SETIEMBRE.
XIV Muestra Nacional de Teatro Peruano.
Ese es un documento emitido después del Ier Congreso, donde entre otras cosas dice " Cumpliendo con el compromiso asumido en Andahuaylas, los grupos de Teatro independiente acudimos a la XIV Muestra Nacional de Teatro Peruano Cajamarca 90, organizado por el grupo "Algovipasa´r", se desarrollo del 6 al 13 de Enero de 1990. La difusión tuvo lugar en locales como el Comedor San Vicente de Paúl, el Auditorio del Inst. Superior Pedagógico de Cjamarca, el Campo Santo del Complejo Belén, I.N.C. y el CEN No 91 Cajamarca.
En este Congreso se reglamentan las Muestras Nacionales y Regionales y los Talleres Nacionales. Asimismo, se establecieron cupos para las Muestras, evaluación de la Mesa de Critica, demostrando - en la práctica - que el MOTIN PERU se encarga de fomentar y promover la realización del Ciclo de la Muestra Nacional de Teatro Peruano.
DECLARACION DE PRINCIPIOS DEL MOVIMIENTO DE TEATRO INDEPENDIENTE DEL PERU
Nosotros, grupos de Teatro y actores, directores, investigadores y técnicos teatrales, participantes del movimiento que se gesta a partir y en toro a la Muestra Nacional de Teatro Peruano, tras 16 años de consolidar esta experiencia vital para la configuración de una auténtica expresión escénica nacional y estando conscientes de que formamos parte de una nación pluricultural que atravieza una situación de crisis estructural de raíces históricas y con manifestaciones de extrema violencia que hacen urgente y necesario consolidarnos como movimiento teatral nacional que aporta unitariamente al cambio estructural desde nuestro quehacer teatral, reafirmádonos dentro de las auténticas aspiraciones de nuestro pueblo organizado, declaramos lo siguiente :
1. Que estamos en una permanente búsqueda y gestación de un lenguaje dramático acorde a las exigencias de un desarrollo artístico impulsado por la necesidad de responder desde3 el escenario a los momentos históricos que nos toca vivir.
2. Que somos conscientes que ese leguaje revela, con multiples manifestaciones, que formamos parte de una nación pluricultural, por lo que asumimos el compromiso de trabajar por una dramaturgia nacional que se nutra y refleja la riqueza de las manifestaciones culturales de sus pueblos y regiones.
3. Que es prioritario para este desarrollo el reunirnos en una instancia organizativa que nos aglutine a nivel nacional de manera autónoma y democrática a fín de que promueva el fortalecimiento de un nuevo Teatro Peruano, que debe velat por el desarrollo articulado y armonioso de las seir Regiones Teatrales del país.
4. Que esta instancia nacional debe velar por :
a. El fortalecimiento de las condiciones que permitan lograr una solidez de la base institucional de los grupos miembros, necesaria para garantizar condiciones internas mínimas para una mejor y mayor producción.
b. Fortalecer en la práctica los valores importantes que posibilitarán un cfrecimiento colectivo : la disciplina, la solidaridad, el intercambio de experiencias y defensa de sus grupos integrantes, de cualquier tipo de agresión, la investigación y la defensa irrestricta de nuestro patrimonio cultural, étnico y recirsos naturales de todas las regiones del país.
c. Propiciar la permanente superación técnica y teórica de nuestros teatristas.
d. Enfatizar la autonomía del movimiento como rasgo fundamental de nuestro trabajo reconociendo nuestro derecho a exigir al Estado los recursos que nos correspondan.
e. La búsqueda y gestación de un lenguaje que se base en las manifestaciones culturales propias de las naciones del Perú pluricultural que se nutra de los aportes de las culturas de los pueblos del mundo, reconociendo las diferentes corrientes de expresiones artísticas y estéticas que dan vida a nuestro movimiento.
Señalamos estos puntos como decisivos para la elaboración de una dramaturgía nacional y latinoamerica producto de un proceso de transformación social al que apoyamos plenamente y del cual formamos parte activa. Encaminados a este propósito consideramos necesario enfatizar lo siguiente :
1. Que somos independientes fundamentalmente porque recusamos el dirigismo estatal y cualquier otro y porque no tenemos para nuestro trabajo mas directivas que las señaladas por nuestra propia organización y orientación ideológica. Y desde allí propugnamos el derecho a la libertad de creación intelectual y artística que nos libre de esquemas exclusivamente mercantilistas y nos permita avanzar en la búsqueda, formación, defensa y desarrollo de una cultura e identidad nacional como sustentos para la realización del grupo.
2. Que desde los grupos intentamos nuevas relaciones para la vida y el trabajo. El grupo nos impulsa a una ética teatral y revalora la escena colectiva del Teatro, es por esto que consideramos al grupo como la célula básuca de nuestro movimiento.
3. Que como organización democrática este movimiento teatral independiente del Perú dará cabida a todas las formas, técnicas, expresiones teatrales comprometidas con esta Declaración de Principios.
4. Que nos consideramos trabajadores del Teatro y por lo tanto luchamos al igual que el resto de las clases trabajadoras por nuestros derechos laborales y sociales.
5. Que nuestra política cultural está orientada principalmente hacia :
a. La necesidad de aunar esfuerzos especiales para la difusión del Teatro entre la niñez y la juventud.
b. La organización y aliento a todo tipo de eventos que tengan como objeto el Teatro como fuente de nuestra permanente superación.
c. El reforzamiento de la Muestra Nacional de Teatro Peruano a partir de las experiencias forjadas en las Muestras Talleres Regionales de Teatro Peruano y en los Talleres Regionales y Nacionales.
d. La potencialización del encuentro y estrechamiento con otras instituciones y movimientos culturales y populares dentro y fuera del país.
e. La permanente tarea se exigir al Estado los recursos materiales para todas las actividades artísticas y culturales sin menoscabo de nuestra independencia y entendiendolo como el derecho que tienen los pueblos a participar en la cultura, en la educación y en el arte como entes creadores y receptores.
Este 1er Congreso Nacional da la primera Directiva Nacional del MOTIN PERU : Mientrastanto, Los Tuquitos y Yawar.
Con el MOTIN surgen nuevas estructuras, nuevos eventos, nuevas reinvindicaciones, nuevos proyectos. Desde 1990, Yawar colabora con apuntalar la realización de la Muestra con boletines Qosqo que se distribuyen gratuitamente en todo el país. Se editan 30 números de este modesto esfuerzo.
- Sábado 22 Octubre 1990 - Inauguración de la Carpa Teatro Santa Rosa, asimismo
la gestión edil del Alcalde socialista Alfonso Barrantes Lingan abre espacios cultu -
rales como el auditorio del Parque Universitario. Posteriormente, otro Alcalde Don
Alberto Andrade Carmona desarrolla una importante difusión cultural ligada a los
grupos independientes, activando además, la Alameda Chabuca Granda, Parques
Zonales, Colegios, los Teatros del centro de Lima, etc.
BIBLIOGRAFÍA : "JUEGOS Y EJERCICIOS PRE DRAMÁTICOS"
DE CARLOS TOMÁS TEMOCHE V.
ABRIL 1988
BOLETIN : COLECTIVO DEL MOTIN PERU
- CONSEJO EDITORIAL : ANA CORREA ( YUYACHKANI ) - JERRY GALARRETA ( LOS TUQUITOS ) - ANA FOSSA ( MAGUEY )
DIRECCION : CARLOS PADILLA ( COMUNIDAD DE LIMA )
COLABORADORES : BENJAMIN SEVILLA - HUGO SALAZAR - MARITZA KIRCHHAUSEN - FERNANDO SAMILLAN ( SINDICATO DE ACTORES )
Allí, Hugo Salazar Del Alcazar, realizó uno de sus más importantes aportes de investigación :
"Los grupos están en permanente indagación con respecto a contenidos y formas de expresión, sus investigaciones los conducen en busca de inspiración, predominantemente, hacia la tradición indígena y hacia la tradición occidental y no occidental. El Teatro Greco latino, Medioeval, la Comedia del Arte, el Barroco, el Teatro Clásico Japonés y Chino, el Teatro Hindú, Africano, Balinés ; la cultura Andina pre colombina y posterior, proporcionaron un vastísimo material de expresión definidamente anti - ilusionista : música, poesía, máscaras, zancos, dislocación del personaje, acrobacia, ceremonial, ritualización, uso de formas simbólicas, arquetípicos y convencionales, celebración, carnaval.
Este Teatro es formalmente voráz. Se nutre de todas las artes del sonido, del movimiento, de la plástica.
Entre sus alimentos se halla la literatura, el cine, el panfleto, el periodismo, la televisión, el documento, la danza, el folklore, la radio, el video, las artes marciales.
Entre los creadores del Teatro Contemporáneo tenemos algunos nombres que circulan con insistencia entre nuestros grupos : Constantín Stanislavski, Vsevod Meyerhold, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Antonín Artaud, Jerzy Grotowsky, Eugenio Barba, Peter Brook, Roy Hart, Pina Bausch, César Vallejo".
EL MOTIN EN EL INVENTARIO DEL TEATRO PERUANO DE 1970 A 1996
"Sabes que prefiero escribir porque lo escrito queda y permite recopilar sobre algo concreto :
"No es posible referirse al Teatro que se hace en el Perú sin mencionar al MOTIN.
MOTIN, siglas que representan al Movimiento de Teatro Independiente surgido a mediados de 1990, como una necesidad de conseguir una agrupación que representara especialmente a toda esta juventud surgida a partir de 1970 con ansias de hacer un Teatro de óptima realización técnica unida a un contenido del mayor significado representando al Perú como país y a cada grupo como una identidad propia y con mucho que decir de su barrio, de su ambiente, de su entorno.
Era un reclamo nuevo y diferente. Y en respuesta a eso y sin que hubiera ninguna disposición, regla o compromiso no hubo grupo "viejo" que se sintiera animado a integrar el MOTIN. Coincidente con el camino de la Muestra Nacional de Teatro ( 1974 ) y tal vez germinado en sus asambleas de crítica y en este nuevo contacto con el Teatro del país que tenían todos en estas celebraciones no acostumbradas que eran las Muestras y acontecimientos como el que propiciara Cuatrotablas con Ayacucho 78, el MOTIN avanzó mucho e hizo movilizar a los grupos hacia un interés por perfeccionar el instrumento primordial del cuerpo humano, el cuerpo del actor. Cuerpo entendido como : cabeza - tronco - extremidades. Con lo que cada una de estas partes guarda en sí misma. Es decir sin excluir : cerebro, corazón, anhelos.
El MOTIN se mantiene fuera de toda realidad oficial. Ni los vaivenes de los titulares eventuales de la cultura, ni las siempre turbias políticas culturales ( cuando las hay ) lo tocan. Es un ente invisible pero pleno. Su presencia no está en sellos ni papeles. Pero cuando se requiere ser miembros cobran vida y producen pasacalles, fiesta; reuniones, celebraciones. Sus componentes están esparcidos por todo el Perú donde se hace Teatro. Se activa de cuando en cuando y por momentos parece que hubiera dejado de vivir. Pero a menudo ese es un parecer intencionado.
En Huancayo 96, XVII Muestra Nacional de Teatro con la organización de Barricada y su director Eduardo Valentín, del 26 de Mayo al 3 de Junio otra ves sentiremos la presencia del MOTIN y sus esperanzados y luchadores integrantes". ( Sara Joffré - Boletín Yawar 61 - Junio 1997 ).
IV TALLER NACIONAL - TRUJILLO
Durante la realización de este Taller seguía en la Presidencia del MOTIN PERU : Yadi Collazos.
Marco Ledesma Gastañadui, Director de Olmo Teatro informa "La Comisión Organizadora cumple con adjuntar a la presente el informe final del Taller, realizado en la ciudad de Trujillo del 25 al 30 de Setiembre de 1993. Asimismo, el informe de la Plenaria, documentos que te hacemos llegar y por tu intermedio a la Junta Directiva Nacional".
En el Boletín Yurimaguas 94, informativo del MOTIN PERU . Como Objetivos Generales se planteó :
- Mejorar el nivel formativo teatral de los grupos integrantes del Movimiento de Teatro Independiente del Perú.
- Desarrollar un espacio de confrontación, profundización y sistematización de las diversas experiencias pedagógicas que vienen desarrollando los grupos y teatristas de nuestro país.
- Propiciar el intercambio de propuestas teatrales brindando herramientas metodológicas que permitan la transmisión de experiencias al interior de sus respectivos grupos y a los de su región.
El tema es mencionado en los Objetivos Específicos : Realizar experiencia en el campo de la dirección escénica mejorándola desde diversas vertientes metodológicas que permitan el enriquecimiento de las propuestas teatrales. Además, construir un espacio de análisis y reflexión en torno de las tendencias y corrientes teatrales de las dos últimas décadas que sirva de sustento ideológico de la memoria del Movimiento Teatral Peruano.
Fueron beneficiados 24 participantes, pertenecientes a los grupos que conforman las 6 regiones teatrales del país.
DIRECTORES PEDAGOGOS : Roberto Angeles Tafur - Eduardo Valentín - José Enrique Mavila - July Naters.
EXPOSITORES : Ernesto Raéz - Ruth Escudero - Carlos Padilla - Alfredo Alegría.
CRITICOS Y COMENTARISTAS TEATRALES : Mary Soto - Carlos Bello - Tita Montagne - Nivardo Córdova.
En la Plenaria de este IV Taller se trató la siguiente Agenda :
- Evaluación de la organización del Taller
- Problemas del MOTIN PERU.
- Carguyoc y sede.
El Boletín Yurimaguas, editó el trabajo de July Naters y su Taller de Claún : "En busca del payaso personal".
XVIII MUESTRA NACIONAL - LIMA ( COMAS )
Con el slogan "Comas o no Comas, Teatro en Comas", esta Muestra la organizó la Directiva Nacional del MOTIN PERU : Cuatrotablas - Yawar - Los Tuquitos con el apoyo del grupo La Gran Marcha. Del 12 al 30 de Agosto 1999.
Antes de la realización de este gigantesco evento los grupos limeños y comeños realizaron pasacalles de motivación en plazas y mercados, los tres primeros domingos antes de la Muestra.
Se presentaron 18 grupos seleccionados , 3 fueron invitados de provincias y 17 de Lima ; además, hubo 7 grupos extranjeros invitados. Total 45 grupos ¡ un récord ¡.
Se realizaron Talleres con Walter Zambrano ( Maquillaje ) - Luis Sandoval ( Ritmo ) - Javier Maraví ( El elemento teatral ) - Jerry Galarreta ( El Teatro en la educación ).
Mesa de Crítica : Luis Paredes - Santiago Soberón.
Cronistas : Maritza Luera - Julio Núñez
Logística : Arturo Paredes.
Comisión Técnica : Jerry Galarreta.
Comentarios publicados en el Boletín Yawar N 81 :
- Buena, la actitud del Alcalde de Comas Arnulfo Medina Cruces, que literalmente - se compró el pleito - y se organizó una de las muestras más representativas y masivas que recuerda el siglo que termina. Hasta se inauguró el auditorio Aurelio Miro Quesada.
- La receptividad y dinamismo de los grupos de Teatro de Comas, fueron
¡ la levadura de la Muestra ¡ ¡ el jardín de nuestra alegría ¡, como diría Violeta Parra.
- La colaboración de la Clínica Ricardo Palma en movilidad, afiche, banderolas y hasta presentó su propio grupo de Teatro : Los Juglares.
- La permanente difusión brindada por el programa "Por los caminos de Latinoamerica" de Pedro Puma, radio Comas.
- La cobertura periodística y televisiva de El Comercio y el Canal 4. También se reconoció a Ojo, El Peruano, La República, El Sol y R.P.P.
- La actitud de los teatristas nacionales y extranjeros que metieron el hombro al constatar las innumerables tareas que había que realizar durante el desarrollo de la Muestra.
- Hubo siete encuentros con los mejores teatristas y directores de las últimas décadas : Sara Joffré : Teatro Popular . Hubo demostraciones de trabajo y clases maestras de Ana Correa - Teresa Ralli - Pilar Núñez - Mirella Carbone - Karin Aguirre.
- La Tarumba, realizó una magistral presentación de "Maroma" a la medianoche del día Domingo 30 en la Plaza de Armas de Comas.
- Mario Delgado - Miguel Rubio - Ruth Escudero - Ricardo Santa Cruz realizaron un encuentro de directores con el tema "El texto en el Teatro".
- Hubo Kunakuys ( encuentros ) de zanqueros, bandas musicales, acróbatas, malabaristas y percusionistas en las principales plazas y esquinas de Comas.
- La Directiva Nacional reconoce la labor de la señora Luz Vicuña, representante del Municipio en lo cultural, de tomar el toro por las astas y campear dificultades con fuerza y - a veces - con exagerada dureza. Lo comprendemos ¿ Cómo programar, si los grupos llegaban por partes ?, los carguyocs regionales - a excepción del sur - no confirmaron la participación de grupos. Al final, llegaron más grupos de los programados. A los días de iniciado el evento se tuvo que programar como estelares a los invitados. A pesar de esto, hoy hay desubicados que dicen que no son necesarios los Reglamentos.
Pero hubo otros antidiluvianos que quisieron malograr la fiesta, causó estupor la marcha de protesta de un minúsculo grupito de izquierda, esos que todavía no se han enterado que cayó el muro de Berlín, quisieron aprovechar la masiva presencia de público para hacer su berrinche contra el Alcalde y bloquearon la pista. A las consignas : ¡ Teatro ¡ Teatro ¡ ¡ Comas o no Comas Teatro en Comas ¡, los teatristas desalojamos a los picapiedras y recuperamos nuestro espacio en las afueras del local municipal. El público hizo lo mismo, la plaza quedó libre para la presentación del Pasacalle La Gran Marcha de los Muñecones.
IV CONGRESO NACIONAL DEL MOTIN PERU
Por acuerdo de la Plenaria de la XVIII Muestra Nacional - Comas.
Se realizó en la ciudad de Arequipa los días 4 y 5 de Diciembre de 1999.
Se desarrolló la agenda :
- Evaluación y proyectos respecto al futuro del MOTIN PERU.
- Evaluación y propuestas respecto al futuro de la Muestra Nacional.
Se acordó también que el carguyoc nacional represente a la Directiva
Nacional del MOTIN PERU.
- Reactivación de actividades del Ciclo de la Muestra Nacional.
- Elección de la Junta Directiva Nacional, de los representantes regiona-
les.
- Se aprobó un proyecto de la Ley de Promoción y Fomento del Teatro
Peruano.
Organizaron : Ilusiones y Audaces.
XIX MUESTRA NACIONAL : AREQUIPA 2,000
Realizada en la ciudad de Arequipa del 18 al 26 de Noviembre 2,000
Sede central de difusión : Teatro Municipal ( 900 butacas ). Realizada con el apoyo de la Municipalidad y la Universidad Nacional San Agustín.
En alojamiento y alimentación, fué la Muestra del confort y buen trato. El programa se cumpió impecablemente. La Región Oriente estuvo desconectada, sólo llegó el Sr. Duller Vásquez para salvar el honor de esta región. Todos los grupos arequipeños apoyaron, pero la responsabilidad recayó en Ilusiones, Avignon y los Audaces.
Aquí también se invitó a 4 grupos de trayectoria : dos de Lima y dos de provincias. Grupos extranjeros invitados : Arena de Uruguay, Di Nois Aquí Traveiz de Brasil, La Gorda Azul de Argentina y Rodos de Chile.
V TALLER NACIONAL : VILLA EL SALVADOR
Organiza : Arena y Esteras. Del Domingo 11 al Sabado 17 de Febrero del 2001.
MAESTROS : Eduardo Valentín - Roberto Angeles -
Alberto Isola - Mario Delgado -
Yuyachkani.
Hubo un Taller especial realizado con y en el local de La Tarumba. También demostraciones de trabajo.
Tema del Taller : Interrelación dialéctica de las tendencias del Teatro contemporáneo.
- En las mañanas hubo un entrenamiento general de alkido por el profesor Toribio Flores Castillo. El Alkido es un arte marcial originario del Japón, basado en milenarias técnicas de los antiguos samurai. Cada una de las técnicas de Alkidó son una expresión de las leyes de la creación, los movimientos siguen las leyes de la naturaleza, no existiendo una oposición frontal y estática que conduzca al choque violento ( Cronista Teodoro Murga ).
- No olvidar que el local del Taller es el Colegio Manuel Gonzales Prada. Mientras tanto en la Carpa, Mario Delgado con otros grupo de sus pupilos o asistentes, les hablaba a su gusto y estilo de Shakespeare y la pieza La Tempestad cuyo montaje estaba preparando.
Vinieron las demostraciones de lo trabajado Mario tenía 9 Prosperos, 3 Mirandas, 6 Arieles, 5 Calibanes, y sus respectivos asistentes en escena para la demostración los alumnos asistentes de Cuatrotablas decían el texto y los talleristas actuaban repitiéndolo. Resulto a mi humilde manera de ver algo tan gozoso y entretenido que no estaría mal que algunos directores que aburren considerablemente al público con puestas aparatosas y llenas de trucos tomaran en cuenta esta posiblidad. ( Cronista Sara Joffré ).
- Alberto Isola hace recordar que la constancia en la técnica permita que esta ingrese en uno con el paso del tiempo.
Lo que define a un personaje es su capacidad de combate.
Agonia - Agon = lucha contra muerte. Combate.
Anta - Contra. Gonistas, los que se oponen
Cada escena es un combate. Toda escena es un conflicto porque siempre hay combate. Lo que define a un personaje es su capacidad de combate.
Sujeto ¿ quién ? - Objeto ¿ qué quiere ? - Motivación ¿ por qué ?
Destinatario ¿ A dónde y a quienes se dirige ?
Ayudantes ¿ quién o quienes y por qué ?
Opositor ¿ quién se opone y por qué ?
( Cronista Teodoro Murga ).
- También Maguey ofreció una demostración de trabajo - el valor muy fuerte en las acciones simples - la incertidumbre es consustancial a la creación - no todo tiene por qué ser estilizado, lo importante es la acción - la seguridad extrema no es amiga de la creatividad - pero tampoco hay una fórmula para abordar un montaje - no hay que postular ni la ruptura ni el seguimiento, sinó trabajar la apertura, la tolerancia para las diferentes formas y niveles, respecto a la historia, a los "padres". ( C. Sara Joffré ).
- La forma de exponer de Roberto Angeles creo que me ha permitido llevar la Crónica en forma más consecuente dado que toda la primera parte fue una explicación teórica y que además tiene un rítmo clásico. Componentes de una obra de Teatro : Argumento - Personajes - Contenido - Espectáculo.
Siendo que el ARGUMENTO se considera la cadena de pequeños conflictos que los ordena el objetivo del personaje. El argumento es la línea de acciones que desarrolla un personaje. EL PERSONAJE es el émulo de lo que es una persona. Tiene voluntad , capacidad de decidir. La condición humana es trama, siempre estamos en conflicto. Los personajes tienen : objetivo, obstáculos, defecto, características. ( C. Sara Joffré ).
METODOLOGIA DE YUYACHKANI :
1. Entrenamiento general, trabajo de cada uno de los actores con su cuerpo.
2. Entrenamiento aplicado, trabajos de acuerdo a la obra que van a trabajar o algo que quieran aprender los actores : zapateo, tai-chí, etc.
3. Proceso de acumulación sensible, espacio donde hay lugar para todo, tratamos de abrir los sentidos.
4. Situación de estar y estado de perfomance. Ejercicios para poder estar en el escenario. Salir del ámbito teatral, hacer que el cuerpo se transforme, propuesta radical de la presencia. Entrar en la situación y estar.
5. La tremulación de 3 momentos : la situación, acción y personaje.
( C. Sara Joffré ).
- Barricada y el entrenamiento . La relación actor - personaje implican dos dimenciones claramente establecidas. Pero hay otra dimensión, la primera, la más importante : la persona. Esta debe sentir un profundo sentido de la ética y asumir con responsabilidad su trabajo de actor. Se trata de tomar conciencia de la interrelación que se da entre persona, actor y personaje.
Todo proceso creativo es un ritual. Antes de iniciarlo hay que dejar la ropa cotidiana para entrar a otro espacio, otro ambiente con sus propias leyes y reglas de juego. El ritual es muy importante, sin embargo, no hay que descuidar la realidad, ya que de lo que se trata es de transformarla, entre otras cosas.
El entrenamiento corporal se basa en la investigación y una gran concentración para indagar el cuerpo y extraer todas sus posibilidades creativas, investigación y creación. El cuerpo y el espacio. El entrenamiento debe ser sistemático, productivo. ( C. Teodoro Murga ).
Finalmente, el Taller fue muy productivo, al complementarse con Conferencias sobre Producción Teatral por Edgar Saba y Alicia Morales.
XXI MUESTRA NACIONAL : HUANUCO 2002
Del 05 al 09 de Noviembre 2002. Participaron elencos de Lima - Ancash - Cajamarca - Huánuco - Arequipa - Cusco - Lambayeque.
Invitados : Yawar - Yuyachkani - El Zapatito - Perú Fusión - El Tábano.
Organiza : Sobretablas Teatro Laboratorio. Presentaciones en los auditorios : Colegio San Luis Gonzaga y la Universidad Herminio Valdizán.
Esta Muestra resolvio lo de la alimentación y el hospedaje satisfactoriamente, también la programación se cumplió sin contratiempos. Sin embargo, se descuidó la conformación de la Mesa de Crítica, la cual se improvisó con personas que no habían asistido para tal fín.
Desde la Muestra en Yurimaguas, se acentua la poca asistencia de los grupos de Lima. En esta Muestra se produjeron controversias entre el carguyoc de la Muestra en Lima y el de la Muestra Nacional.
En Huánuco se manejó exitosamente la conformación de una base social de apoyo a la Muestra. Los grupos huanuqueños respondieron a la convocatoria, sobre todo para reinvindicar la imagen de ostracismo involuntario ocasionado por la violencia que mantuvo en atrazo de 10 años a este progresista departamento.
XXI MUESTRA NACIONAL - AYACUCHO 2005
Del 18 al 26 de Junio 2005. Auditorio Gual. Organiza : Asociación para la Investigación Teatral Ave Fenix.
Con la frase : "Todas las artes deben contribuir a la más grande de todas : el arte de la vida" Bertolt Brecht. A esta exhortación, los organizadores agregaron "Tomando como querella y banderas estas frases; llevaremos este arte a todos los rincones de nuestra querida Huamanga, tomando espacios como : plazas, barrios, casas populares, albergues, iglesias, escuelas, campos universitarios y teatros, pues a través del Teatro, aprendemos también a autovalorarnos, a proyectarnos positivamente hacia el futuro. A mirar con optimismo y alegría el mundo, a decirle sí a la vida; pues, es errónea pretender una mejora y orientación integral de los hombres sin contar con su ser artístico y su sentido estético".
Esta Muestra, si bien resolvió los problemas de infraestructura en espacios de difusión, alimentación y hospedaje, descuidó - nuevamente - la conformación de una Mesa de Crítica, donde hasta Luis Alberto Sánchez fue defenestrado de la misma.
También convocó a la realización de Talleres planteando gaceosamente que todos los grupos asistentes brindarían talleres, eso lo consignó en su programa de mano. ¿ Qué talleres ?
Aquí también la concurrencia de los grupos invitados de Lima superó a la de los seleccionados.
VI TALLER NACIONAL - HUANCAYO
TEMA : "Los Procesos creativos del Teatro Peruano Actual"
ORGANIZA : Barricada
DEL 22 AL 26 DE FEBRERO 2004
Taller con el tartujo entrenamiento de Digna Buitrón. Lucho Paredes estuvo como cronista. Asistieron grupos representantes de Lima y los infaltables representantes de la Región Centro. también habías alumnas del elenco teatral de la facultad CC.SS.HH. de la UNE.
Durante el desarrollo de este Taller nos llegó la terrible noticia del asesinato de Jorge Bravo, director del grupo Japiri de Cerro de Pasco y director del INC de este departamento.
Estre los asistentes también asistieron : Marjorie Evans, Carlos Tomás Temoche y Fidel Rodriguez del grupo Masdenosotros de Tacna.
GRAN MARATHON TEATRAL DE APOYO AL FESTTA NACIONAL AYACUCHO 2005 POR EL MOTIN PERU
5 DE NOVIEMBRE 2005 . A.A.A. - PARTICIPARON : ARTE VITAL - YAWAR - ARLEQUIN Y COLOMBINA - TITERES HIGUERILLA - LUIS KANASHIRO - TIERRA FRESCA - RIO URBANO - CULTURAL MOIRAS - LA BARRACA PERU - POETAS LOS HIJOS DE MACONDO - LOS COMICOS - TEATRO LOCO - FERNANDO FLORES - SUSAN LEON
VII TALLER NACIONAL - VILLA EL SALVADOR
TEMA : "La Dirección Teatral". Organiza : Arena y Esteras.
Del 01 al 07 de Octubre 2006
En las mañanas el entrenamiento fue dirigido por la actriz Digna Buitrón de Barricada. Seguidamente hubieron Clases Maestras y Demostraciones de Trabajo de : Sergio Paris ( KETO ) - Alicia Saco - Mario Delgado - Alberto Isola - Miguel Rubio - Wili Pinto - Fernando Fernández y Ruth Escudero.
En las tardes se realizaron "Demostraciones de Trabajo y Conducción de Procesos Creativos". Los maestros . Eduardo Valentín - Florián Bartsch ( Alemania ) - Mario Delgado - Fernando Fernández - Jerry Galarreta trabajaron con grupos específicos que al final presentaron trabajos.
En las noches se realizaron Clases Maestras y Charlas a cargo de Luis Peirano - Eduardo Valentín - Estela Paredes - Fernándo Zevallos - Miguel Alvarez y Cucha del Aguila.
XXII MUESTRA NACIONAL - CAJAMARCA - V CONGRESO DEL MOTIN PERU - 2007
BAJO EL LEMA : "25 AÑOS SEMBRANDO SUEÑOS - 25 AÑOS COSECHANDO MAGIA", ALGOVIOPASA´R DE CAJAMARCA REALIZÓ LA 22 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO PERUANO.
ROGER SAÉNZ, EN LA INVITACIÓN A ESTE HISTÓRICO EVENTO DIJO : LA UNIDAD NOS HACE INVENCIBLES, LA CALIDAD ETERNOS.
25 AÑOS ES LA SUMA DE TODAS LAS FORMAS, CONTENIDOS, COLORES, SENTIMIENTOS, SENSACIONES Y EMOCIONES, QUE A TRAVÉS DE LOS DIVERSOS PERSONAJES, VESTUARIOS, ESCENOGRAFÍAS, MÁSCARAS Y UTILERIA, VIENEN CONFIGURANDO UNA TRAYECTORIA MARCADA MARCADA POR EL TEATRO.
25 AÑOS ASOCIADOS CON LA VIDA, LA NATURALEZA, LOS SUEÑOS Y LA CULTURA; POR QUE CREEMOS QUE EL TEATRO TAMBIÉN CONTRIBUYE CON EL DESARROLLO SOCIAL.
EL HORIZONTE DE ALGOVIPASA´R, APUNTA A IR GENERANDO UN COMPROMISO RIGUROSO CON LA INNOVACIÓN, EL PROGRESO Y LA CRÍTICA DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS, INTELECTUALES, SOCIALES Y CULTURALES, COMO PILARES DE LA CONSTRUCCIÓN DE UNA SOCIEDAD MÁS JUSTA, MÁS HUMANA, MÁS SOLIDARIA Y CON MÁS EQUIDAD.
ALGOVIPASA´R, CUENTA CON UN LOCAL PROPIO, EN EL QUE CONSTRUIREMOS UN CENTRO CULTURAL, QUE PERMITA ARTICULAR UNA PROPUESTA ARTÍSTICA PERMANENTE, DE LAS DIVERSAS MANIFESTACIONES CULTURALES DE NUESTRA ZONA, ASIMISMO, ESTABLECEREMOS UNA ESCUELA DE ARTE Y NUESTRA SALA TEATRAL".
SE REALIZARON 29 PRESENTACIONES EN LOCALES AD HOC : CENTRO DE CONVENCIONES OLLANTA - AUDITORIO DEL INSTITUTO SUPERIOR PEDAGÓGICO - TEATRO CAJAMARCA - ALAMEDA DE LOS HÉROES - PLAZUELA JOSÉ GÁLVEZ / SAN PEDRO - PLAZUELA DE COLMENA BAJA.
18 INSTITUCIONES APOYARON Y AUSPICIARON ESTE EVENTO.
- VIII TALLER NACIONAL - TRUJILLO
2008 - Organiza Arte Urbano. Tema : Constantín Stanislavski
Se realizó en la localidad de Menocucho, congregó a 60 actores. En su informe los organizadores informan que se realizó del 22 al 25 Julio y participaron maestros de España - Argentina y Colombia, con estudiantes de México y Francia. Los maestros fueron : Ruth Escudero, Alicia Saco, Paúl Ruíz, José C. Urteaga, Fernándo Fernández, Antonio Molina, Edgar Rua y Gustavo Mac Lennan.
Representación departamental : Ayacucho - Arequipa - Junín - Pasco - Puno - Tacna - Piura - Lambayeque - Chiclayo - Trujillo - Lima - Huarás - Huacho - Iquitos - Huancayo - México y Francia ( Copiando textualmente ). " Una vez iniciadas las actividades los miembros Jaddy Gamero Montoya, Eduardo Espinoza Carrasco y Gustavo Ramos Chirinos, renunciaron al Colectivo Arte Urbano y a sus responsabilidades dentro de la realización del VIII Taller Nacional. Asimismo, mencionamos que Jaddy Gamero cooperó en lo que pudo hasta el final del evento".
Las clases diarias establecieron el siguiente Cronograma : Entrenamiento - Actuación - Entrenamiento - Actuación. Los participantes se separaron en dos grupos para las clases de entrenamiento y en cinco para las clases de actuación. Al final hubo una muestra producto de los talleres para lo cual los organizadores implementaron adecuadamente a los mismos para una producción variada .
Posteriormente, la Junta Directiva Nacional envió una carta de voto de censura por la siguientes razones : Se solicitó a la J.D. N. una nómina de maestros, los contactamos; pero después eligieron su propio plantel ¿ para qué nos consultaron ?. Denunciamos la discriminación al no permitir la participación de teatristas denominados "viejos" por los organizadores. Sugerimos que para el futuro el tema sea consultado con las regiones. No sabemos si hubo cronistas.
Con esta actividad, cerramos estos apuntes, que reitero en la concepción : el grupo de Teatro es una escuela, sirvieron como material objetivo para la realización de este modesto aporte al Teatro independiente : el libro "Juegos y Ejercicios Pre Dramáticos".
Carlos Tomás Temoche Varías
COLOFON
En mi peregrinar por el Perú Teatral, puedo constatar que son escasos los montajes que sufren deslizamientos - como los desplazamientos de la capa de Nazca que provoca terremotos en el Perú - no hay deslizamientos culturales que provoquen cambios, son escasos los montajes que retratan nuestro entorno y atmósfera. Darwin diría "Los montajes peruanos de los últimos tiempos son variaciones sobre el mismo tema". A excepción de Barricada, Rayku , Expresión y Rimayllacta ; pocos aluden a temas - por ejemplo - que abrieron heridas sociales que aún no cicatrizan.
La dramaturgia del Teatro Independiente necesita urgente un cambio de discurso para estar vigente y funcionar también como memoria de nuestro tiempo. Hay que responder desde la escena al momento histórico, además de cuestionar la vigencia de la pobreza, desigualdad e injusticia. Por último, cuestionarnos nosotros como organización al no haber asumido posiciones de intervención en defensa de nuestros derechos como creadores de cultura. Tampoco hemos logrado constituirnos en un movimiento organizado con otras disciplinas para convertirnos en interlocutores válidos en los debates culturales. Muy poco se aborda, por ejemplo, la indigencia ética de nuestro tiempo ; tampoco los grandes cambios en el mundo y en especial en América Latina.
En síntesis, son discursos disociados de la realidad donde no se estetiza lo político, ni tímidamente como metafóra. Muchos ya no abordamos el Teatro del Oprimido : Teatro Foro, Teatro Invisible de Augusto Boal que plantea alternativas viables de transformación social social. Dicen : "Boal ya fué", lo que no quieren aceptar es que, los que ya fueron, son los que practican la política del avestrúz o será porque nuestro Teatro ya fué domesticado por una sociedad neoliberal, dominada por la información virtual y la standarización de los medios masivos de comunicación. Ya Hugo Salazar lo denunciaba "Este neoliberalismo se está comiendo toda nuestra cultura ..." que ya registramos anteriormente. Hoy se cree un triunfo la presencia de conocidos actores que son atraidos como luciérnagas por la televisión y se enrolan en series que nos invaden con una publicidad consumista y estilos de comportamientos de vida falsos, como creer que clases distintas puedan coexistir en un mismo barrio ( ¿? ).
Tal vez las utopías envejecieron o habría que inventar otras. Hoy los movimientos corporativistas socialistas naufragaron ante el avallasamiento del individualismo. Resulta catastrófico que la crisis actual del capitalismo haya sido estimulada por la mano de obra barata en China, atractiva para la inversión norteamericana y europea, que ha logrado descapitallizar estas sociedades. Otrora China era un faro luminoso para los revolucionarios. ¿ Qué pasó ? ¿ los evangelios socialistas aterrizaron y se hicieron trizas. Hoy China tiene inversiones mineras en nuestro país y mantiene a sus trabajadores en condición feudal. El otro faro estalló en mil pedazos. Quizás esto influya en la inmovilidad social donde otros son los protagonistas del cambio social, como los nativos ya no el proletariado mesiánico. Estamos ante la dramaturgia del desencanto de lo que pudo haber sido y no fué. ¿ Fukuyama tenía razón al vaticinar el fín de la historia ? ¿ Es el consumismo, el norte a alcanzar por todos nosotros ?. Pero resulta alentador que otros temas subieron al espacio teatral, como los que aluden a las minorías étnicas, raciales y de género. Es positivo señalar la presencia de verdaderos corredores culturales en los conos, dejando en desolación la difusión en el centro de Lima.
También hay un nuevo tema : el de la mujer, ella como lider social, en la dramaturgia o componiendo elencos, a veces, sólo de sólo mujeres. Ellas avanzan sin dar marcha atrás, están también presentes en tareas de alto nivel pedagógico como los Talleres Nacionales de Capacitación Teatral. Asimismo, hay un cruce de fronteras que lleva la imagen del Perú Teatral a otros lares, en esta tarea también están algunos grupos del interior provenientes de Huancayo, La libertad, Cerro de Pasco, Arequipa y Tacna. La salida de estos grupos al extranjero rompe monopolios y exclusivismos. Otra nota positiva es el mantenimiento de las herramientas organizativas del Teatro Independiente como el MOTIN y las Muestras de Teatro Peruano. También la presencia masiva del Teatro escolar en todo el territorio peruano. Dejo constancia que sólo hablo del Teatro Independiente.
Finalmente, es algo positivo en el contexto internacional, el rol social que cumplen las políticas culturales en las que el Teatro se encuentra. Los debates se alejan del campo puramente academicista, lo verifican la presencia de eventos culturales en los conos y en algunos departamentos alentados por algunos gobiernos regionales y municipales. Aunque una golondrina no hace el verano, hoy es positiva la premisa : "no hay desarrollo sin cultura". Sintonizamos totalmente con lo establecido por la Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo 1996 : "Ello implica promover la creatividad en el terreno de la política y el ejercicio del gobierno, en la tecnología, la industria y el comercio, en el de la educación y el desarrollo social y comunitario, así como en las artes. Asimismo, requiere que los medios de comunicación se utilicen de forma que reduzcan la distancia que en términos de información separa a "quienes tienen" de "quienes no tienen". Además, supone adoptar una perspectiva de género que tenga en cuenta las preocupaciones, necesidades e intereses de las mujeres y un esfuerzo por redistribuir más equitativamente los recursos y el poder entre los hombres y las mujeres.
También significa brindar a los niños y a los jóvenes el lugar que les corresponde como portadores de una nueva cultura global en el proceso de generarse. Supone igualmente una diversificación significativa de la noción de "patrimonio cultural" en el proceso de transformación social exige un nuevo tipo de investigación". Otro Plan de Acción aprobado por la Conferencia de Estocolmo estableció cinco objetivos que debían actuar como ejes en la formulación y ejecución de políticas culturales : convertir a estas políticas en un componente clave de la estrategia de desarrollo ; promover la creatividad y la participación en la vida cultural : reestructurar las políticas y prácticas a fin de conservar y acentuar la importancia del patrimonio tangible e intangible, mueble e inmueble, e impulsar industrias culturales ; promover la diversidad cultural y lingüistica dentro de y para la sociedad de información ; y brindar más recursos humanos y financieros al desarrollo cultural
Carlos Tomás Temoche Varías
"Tan cerca y tan lejos" : Guillermo Cortés ( Políticas Culturales ).
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